La couleur chez Mura : une teinte doit appartenir au lieu

Pourquoi la mer d'Homère est-elle « couleur de vin » ? La question a occupé des savants. En 1858, le futur Premier ministre britannique William Gladstone, helléniste passionné, remarque que les poèmes homériques décrivent la mer, le ciel et les bœufs avec des termes de couleur étonnants. Depuis, on a compris que les couleurs ne sont pas seulement des faits de nature : ce sont des faits de culture, que chaque société nomme, valorise et fabrique à sa manière. Mura le sait, et en tire une règle : une couleur doit sembler appartenir au lieu. Elle peut être forte, mais ne doit jamais paraître mensongère.

Une palette de rôles, pas de décor

Chaque couleur de Mura remplit une fonction. Le rose pâle exprime la fragilité et la confiance. Le bleu de mer évoque le départ, la respiration, l'ailleurs. Le jaune solaire renvoie à l'Antiquité, à la pierre, à la chaleur. Le beige pierre porte la mémoire des colonnes. Le vert olivier dit la Méditerranée et le calme. Le rouge brun installe l'ambiance de diner américain. Le gris métal liquide évoque l'abstraction et le mouvement. Le noir profond structure le cadre et la tension. Le blanc lumineux exprime la vérité et l'œil humain. Voici ce que l'histoire de ces teintes ajoute à leur sens.

Le bleu : une couleur lente à s'imposer

L'historien Michel Pastoureau, dans Bleu. Histoire d'une couleur (2000), montre que le bleu occupe une place mineure dans le monde gréco-romain, qui privilégie le blanc, le rouge et le noir. Il faut attendre le Moyen Âge pour qu'il devienne la couleur de la Vierge, puis celle des rois de France. Pourtant, le plus ancien pigment synthétique connu est un bleu : le bleu égyptien, fabriqué dès le IIIe millénaire avant J.-C. Plus tard, le bleu outremer, tiré du lapis-lazuli importé d'Afghanistan, coûtait aux peintres de la Renaissance autant que de l'or. Le bleu de mer de Mura porte donc, qu'on le veuille ou non, cette histoire de distance et de rareté.

Le jaune, le beige, le vert : l'Antiquité retrouvée

La palette antique de Mura, jaune solaire, beige pierre, vert olivier, a une base matérielle : le calcaire, le marbre, le feuillage de l'olivier. Mais ce que nous voyons aujourd'hui des ruines est trompeur. Des recherches archéologiques ont montré que statues et temples grecs étaient peints. Le rouge de Pompéi, aux murs des villas ensevelies par le Vésuve en 79, rappelle que le monde romain aimait les couleurs franches. Mura choisit pourtant la pierre claire : non pour corriger l'histoire, mais pour rester fidèle à l'image que l'Antiquité a laissée dans les mémoires.

Le noir et le blanc : deux pôles

Michel Pastoureau, dans Noir. Histoire d'une couleur (2008), rappelle que le noir est tour à tour la couleur du deuil, de l'autorité, de l'élégance. Pierre Soulages en fait, à partir de 1979, un territoire de lumière avec ses Outrenoir : le noir, strié, réfléchit la lumière et devient une couleur à part entière. Le blanc, lui, est pour Mura le support de la vérité : en 1951, Robert Rauschenberg expose des toiles entièrement blanches qui reçoivent les ombres des spectateurs. Entre les deux, la collection Noire et les tee-shirts blancs dessinent deux façons de recevoir la lumière : l'une l'absorbe, l'autre la révèle.

Une couleur n'est jamais seule

En 1839, le chimiste Michel-Eugène Chevreul, directeur des teintures à la manufacture des Gobelins, publie sa loi du contraste simultané : une couleur change selon celles qui l'entourent. Josef Albers en fera, dans Interaction des couleurs (1963), une leçon d'enseignement : la même teinte peut paraître deux couleurs différentes selon son voisinage. C'est une raison scientifique de la retenue de Mura : une couleur déployée seule, sans contexte, ment facilement. Elle ne devient juste que dans un lieu, sous une lumière, à côté d'autres teintes. Voir La lumière chez Mura.

Le refus de la saturation

Les couleurs trop saturées sont limitées, parce qu'elles créent un effet au lieu d'une vérité. La couleur la plus saturante attire l'œil en une fraction de seconde : c'est pourquoi elle est la monnaie de l'image publicitaire. Mura lui préfère les teintes tenues, nuancées, qui récompensent le regard prolongé. Le principe pratique est simple : face à une image trop colorée, désaturer, se rapprocher du réel.

La couleur appartient au lieu

Au fond, la règle de Mura équivaut à une déclaration d'honnêteté : on ne colore pas un lieu à sa place. On le laisse porter sa propre couleur, celle de sa pierre, de sa mer, de son asphalte. Dans l'identité visuelle de la maison, la couleur reste d'ailleurs rare, presque accidentelle. Voir l'identité visuelle de Mura.