La lumière chez Mura : révéler sans mentir

Le mot photographie vient du grec : phôs, la lumière, et graphê, l'écriture. Photographier, c'est littéralement écrire avec la lumière. Toute image, qu'elle soit peinte, filmée, photographiée ou générée, repose sur une décision à son sujet : éclairer comment, pour dire quoi. Mura formule sa décision en une règle : la lumière ne doit pas trahir le monde. Elle peut le cadrer, le révéler, l'intensifier légèrement, mais jamais le transformer au point de perdre la sensation du vrai. Voici ce que cette règle signifie, ce que la science et l'histoire de l'art en disent, et comment elle se décline.

La lumière vraie : ce que l'œil pourrait réellement voir

Pour Mura, la lumière vraie est le critère central : elle doit ressembler à ce que l'œil humain pourrait voir. La raison est simple : l'objectif de la maison est de donner envie d'entrer dans l'image, et l'on ne pousse pas la porte d'un lieu auquel on ne croit pas.

La science de la vision montre pourquoi ce critère est plus subtil qu'il n'y paraît. Notre cerveau ne mesure pas la lumière : il l'interprète. C'est ce que l'on nomme la constance des couleurs : une feuille blanche nous semble blanche à midi comme au crépuscule, alors que la lumière qu'elle renvoie a changé. En 2015, une simple photographie d'une robe a opposé des millions de personnes, certains la voyant bleue et noire, d'autres blanche et or : leur cerveau avait supposé des éclairages différents. En conditions de jour, l'œil est le plus sensible aux longueurs d'onde proches de 555 nanomètres, le vert-jaune. Une lumière « vraie » n'est donc pas une lumière neutre : c'est une lumière cohérente avec ce que notre perception attend d'un lieu, d'une heure, d'une saison.

La lumière naturelle : se transporter dans l'image

La lumière naturelle donne la sensation de pouvoir se transporter dans l'image. Elle convient à la mer, aux paysages, aux lieux ouverts. Les peintres l'ont compris depuis longtemps : en 1872, Claude Monet peint Impression, soleil levant au port du Havre, et le tableau, présenté en 1874, donne son nom à l'impressionnisme. Ce que Monet cherche n'est pas le port mais la manière dont la lumière du matin le dissout. Les photographes parlent d'ailleurs d'heure dorée pour la période qui suit le lever du soleil ou précède son coucher : la lumière est plus chaude, plus rasante, et révèle les reliefs.

La lumière solaire antique : la mémoire des lieux

La lumière des mondes méditerranéens évoque la civilisation, la pierre, l'eau, les colonnes et les oliviers. Albert Camus, dans Noces (1938), décrit une lumière qui révèle les ruines romaines de Tipasa sans les expliquer. Elle porte la mémoire des lieux parce qu'elle les a tous éclairés, de l'Antiquité à aujourd'hui. Voir L'Antiquité selon Mura.

La lumière du cinéma américain : le banal devenu mythe

Le cinéma hollywoodien a codifié sa propre lumière. Dans les studios des années 1920-1930, l'éclairage à trois sources, une lumière principale, une lumière de remplissage, un contre-jour, devient la norme pour sculpter les visages et détacher les silhouettes du fond. Mais la grande lumière du cinéma américain est aussi celle des lieux ordinaires : Edward Hopper, en 1942, éclaire un diner de nuit dans Nighthawks et en fait une scène. Voir Cinéma et lieux ordinaires.

La lumière froide contrôlée : la précision

La lumière du jour se situe autour de 5 500 à 6 500 kelvins, plus bleutée que celle d'une ampoule à incandescence, autour de 2 700 à 3 000 kelvins. Une lumière froide et contrôlée, celle d'un studio, soutient la matière et la distance : elle détaille une carrosserie, un volume d'architecture, une surface fluide. Elle est moins fréquente chez Mura, mais indispensable lorsque le détail doit être net.

L'ombre fait partie de la lumière

On oppose souvent lumière et obscurité. L'histoire des idées est plus nuancée. En 1666, Isaac Newton décompose la lumière blanche avec un prisme ; en 1810, Goethe, dans son Traité des couleurs, répond que les couleurs naissent de l'interaction de la lumière et de l'obscurité. Plus tard, l'écrivain japonais Jun'ichirô Tanizaki, dans Éloge de l'ombre (1933), défend une beauté qui se révèle dans la pénombre. Mura hérite de ces deux lectures : la lumière révèle, mais ce sont aussi les zones d'ombre qui donnent aux choses leur profondeur.

Ce que Mura refuse

Deux lumières sont exclues. La lumière retouchée avec excès, qui rompt l'authenticité perceptive : l'image devient trop parfaite pour être crue. La lumière trop spectaculaire, qui force l'émotion au lieu de l'ouvrir : elle impressionne mais ne laisse pas de trace. Roland Barthes, dans La Chambre claire (1980), résumait la force de la photographie par le « ça-a-été » : l'image atteste qu'une chose a réellement existé. Une lumière mensongère retire cette attestation.

Une éthique du regard

Révéler sans mentir : cette formule résume l'éthique de la maison. La lumière n'est pas un effet appliqué après coup ; c'est une manière de respecter ce que l'on regarde. C'est aussi l'esprit de la matière, la lumière et la trace. Pour son pendant colorimétrique, lisez La couleur chez Mura.